Damien De Lepeleire

VAN MUIZEN EN STERREN

Tekst: Martin Desloovere

Een merkwaardige constructie treft de toeschouwer aan in het tweede deel van de huiskamer, de laatste expositieruimte. Tegen de achterwand, recht tegenover de buitenramen, hangt nog een groot werk van Michiel Ceulers: een isomoplaat is bewerkt met onder meer bijenwas en chocolade en kreeg een aantal muizenvallen opgekleefd, evenals vijf kleine isomoplankjes (er zijn sporen van een afgebroken zesde), als was het geheel ooit bedoeld als – opnieuw – een rekje. Het is een eenvoudig beeld, dat de sfeer in de kamer echter sterk bepaalt, misschien mede door de geur van de was en chocolade. Maar zeker ook omdat – net als met zijn Kermit beneden – Ceulers erin slaagt op een sobere manier, zij het niet zonder knipoog (het aanbrengen van de muizenvallen lijkt een grapje, maar brengt anderzijds wel expliciet de dood als thema binnen), opnieuw gedachten op te roepen aan vergankelijkheid, breekbaarheid, het vlieden van de tijd…

Tegelijk gaat het om een tamelijk minimalistische constructie, zoals er ook één aan de overkant van de kamer aangetroffen wordt, in een hoek op de vloer beneden naast de ramen: geschilderd in een intens blauw, ligt er een soort tapijt in een bak met opstaande randjes van enkele centimeter hoog. Het blijkt een ‘mal’, gemaakt door Jan Wyffels, om er – eindeloos – gele sterren mee te maken. Die combinatie van blauwe achtergrond en gele sterren refereert uiteraard aan Europa – aan de eindeloze mogelijkheden ervan, of misschien net aan de limieten? De kunstenaar hanteert zijn (nooit gelijke) gegoten sterren ook als ‘rating stars’. Maar hoe waardevol zijn de sterren nog, als ze makkelijk steeds maar bijgeproduceerd kunnen worden? Zijn er eerder in de tentoonstelling trouwens ook al niet enkele vragen over (massa)productie opgedoken?

Waren bak en ‘tapijt’ niet in dat intense blauw, ze zouden een geïmproviseerd bed van een dakloze kunnen voorstellen. Is het die associatie of zijn het de Europese kleuren die de gedachten van de bezoeker via het nabije raam weer mee naar buiten nemen? Naar het café-raam met het peep-show-blad waar de wandeling door de expositie begon. Naar het stukje Gent, zo goed zichtbaar vanop deze eerste verdieping, waar trucks, treinen en schepen de stad voortdurend in verbinding houden met de rest van Europa, met de rest van de wereld, via een ongekend aantal routes. Een stukje Gent dat opgewaardeerd moet worden, binnenkort, een proces waarin ‘rating stars’ in zekere zin een belangrijke rol zullen spelen. Een stukje Gent waarvan iemand over afzienbare tijd – misschien – eens zal zeggen: “Weet je, er was daar vroeger, aan dat plein op de plek van die nieuwe luxeappartementen, een truckerscafé waar ze goeie spaghetti serveerden. Het moet daar ook heel eventjes een ‘kunsthuis’ geweest zijn. Het heette, geloof ik, Le Routier.”

Nikolaas Demoen & Koba De Meutter

Maria Degrève

KAST, TAFEL, BRONS

tekst: Martin Desloovere

Enige tijd geleden besloot bewoner van het huis en initiatiefnemer van de expositie,  Jan Wyffels, om een paar nieuwe meubelstukken zelf te maken. Hij koos ervoor om zich te baseren op het boekje Autoprogettazione van de Italiaanse kunstenaar en meubelontwerper Enzo Mari, uit 1974, veeleer dan voor de traditionele weg om kant-en-klare Ikea-bouwpakketten in huis te halen. Meteen deden in zijn opzet thema’s als (massa- en re-)productie, origineel versus kopie, appropriatie en (de)constructie hun intrede en kreeg een en ander de allure van een kunstproject: Wyffels zou zich niet zonder meer houden aan de instructies uit het boekje, waarin gedetailleerde plannen voor 19 verschillende meubelstukken zijn opgenomen. Zo vatte hij het werk aan de door Mari voorgestelde (kleer)kast aan, maar besliste wel om de achterwand er niet ‘normaal’ rechtstaand in te zetten, maar wel diagonaal: wanneer men de kast opent, ziet men de achterwand van achteraan boven naar vooraan beneden lopen, wat uiteraard meteen de functionaliteit van het meubel als opbergkast aanzienlijk vermindert, maar er integendeel een sterker Donald Judd-achtig sculpturaal karakter aan verleent. De kast is dan ook niet gewoon tegen de kamermuur aan gezet, maar staat als een kunstobject vrij in de ruimte, te bezichtigen aan alle kanten. Dat sculpturale aspect is ook aanwezig bij de twee tafels die Wyffels naar Mari’s plannen heeft vervaardigd: alleen vallen ze aanvankelijk minder als (kunst)objecten op, omdat ze als ‘gewone’ tafels, in hun dagdagelijkse functie gebruikt, in de kamer staan. Het gaat om twee uitvoeringen van hetzelfde model, alleen is de ene tafel in blank hout gelaten terwijl de andere in een felgele kleur is gestoken.

Op de blankhouten versie in een hoek van de kamer staan, leunend tegen de muur, twee grote ingelijste aquarellen van Damien De Lepeleire. De werken sluiten aan bij zijn reeks Bronzen uit de Renaissance, waarbij De Lepeleire de beelden niet schildert met de originelen als model, maar wel op basis van (slechte) reproducties ervan die hij vindt in bijvoorbeeld oude (en goedkope) catalogi. De net aangehaalde thema’s van toe-eigening, origineel/kopie, deconstructie/ reconstructie zijn eigen aan het oeuvre van De Lepeleire en worden hier dus ook nadrukkelijk verder aan de orde gesteld. Ze blijken nog ‘vermenigvuldigd’ te worden wanneer men ontdekt dat de twee schilderijen die bij de eerste oppervlakkige blik zo goed als identiek overkomen, toch heel wat kleine verschillen vertonen, al is elk werk een weergave van hetzelfde mythologische verhaal over De ontvoering van Deianira door de centaur Nessus. Het schilderij links gaat op een beeld van ‘meester’ Giambologna; het schilderij rechts op de kopie die Antonio Susini, een leerling van Giambologna, gemaakt heeft naar het origineel van zijn meester. Als men dan nog weet dat Giambologna de versie van zijn leerling eigenlijk als beter dan zijn eigen oorspronkelijke beeld beschouwde, worden de gestelde thema’s zo mogelijk nog intrigerender...  

Keert de ‘aldus bevraagde’ bezoeker zich om, dan ontdekt hij de tweede, geel geschilderde tafel van Wyffels-naar-Mari: de kwestie kopie/origineel wordt nog een tikje meer in vraag gesteld. Op de gele tafel staan sculpturen van Wyffels zelf: delen van uit elkaar gehaalde statieven, die hij bekleed heeft met epoxy, waarna die extra laag bewerkt werd tot een licht-ruwe, gebroken-witte ‘huid’. Al doen deze objecten veeleer denken aan beenderen, opgegraven delen van (ongewone) skeletten, misschien uit een massagraf uit de een of andere oorlog, want zoals de statiefonderdelen hier staan opgesteld, kan men er ook verwijzingen in zien naar raket- of granaatlanceerders, monteerbare geweren… Maar natuurlijk zijn ze in eerste instantie ‘gewoon’ sculpturale objecten die in allerlei constellaties kunnen worden gecombineerd en gepresenteerd. De deconstructie leidt – in alle werken in deze kamer vrij letterlijk – tot veelzijdige creatie en modulaire (re)constructie.

POETISCHE OBSTAKELS

Tekst: Martin Desloovere

Tegenover het wachthuisje van Piet Mertens hangt in de hoek van de zijmuur en een klein tussenmuurtje in de galerie een deur die, met een stuk eruit verwijderd en bewerkt met tape, wit en helgeel geschilderd, doet denken aan een vlag, precies mede door de nabijheid van het ‘militaire’ hokje. Het is een tweede ingreep van Weld, geënt op de specificiteit van het pand en ingeplant als een obstakel voor de toeschouwer op zijn route erdoorheen. Ook hun object in de gang vlak voor de trap fungeert als hindernis: een trapje met drie treden, als een ‘top-drie-podium’ uit de sport. Een trapje dat de echte trap probeert te beconcurreren, maar op zichzelf dus eigenlijk nergens naartoe leidt. Een trapje dat in de context van kunst ook een sokkel zou kunnen worden. Een trapje/sokkel waarvan de achterste trede tijdens de openingsavond door de twee makers met een drilboor werd vernield. Als een statement over sokkelkunst, misschien, maar zeker als verwijzing naar de waarschijnlijke toekomst van dit huis en onmiddellijke omgeving, waar in het kader van een opwaardering de komende jaren ongetwijfeld veel van de specifieke eigenheid en menselijke rijkdom en van de historiek aan de sloophamer overgeleverd zal worden. Hoe dan ook heeft de kleine destructieperformance van Weld tijdens de vernissage kernthema’s binnengebracht en ondersteund, die ook elders in de tentoonstelling geregeld opduiken: de breekbaarheid, de vergankelijkheid, het efemere karakter van de kleine mens en zijn verhalen en handelen.

Een tijdlang kan die kleine mens misschien wel proberen fragmenten van zijn leven te bewaren, in kasten en meubels allerhande, of op rekken, zoals die al enkele malen zijn opgedoken in het verhaal van deze ongewone tentoonstelling. Nog zo’n rekje treft de toeschouwer aan in het deel van de gang dat links langs de trap nog enkele meter verder loopt, een veeleer vergeten en vrij donkere hoek. Het bestaat uit vier verticale latten met telkens vier ondersteunende driehoeken waarop de legplanken zouden moeten liggen, maar die zijn er niet meer – en bijgevolg dus evenmin alles wat ooit op die planken is verzameld. Het zou op het eerste gezicht echt kunnen gaan om iets wat gewoon al jaren op deze plek hangt, maar wie met het werk van Adriaan Verwee vertrouwd is, herkent er natuurlijk snel een constructie van zijn hand in. De ‘frames’ die er nog hangen lijken van zwartgeverfd metaal te zijn, maar nader onderzoek onthult dat het om fijne houten latjes gaat, wat opnieuw de gedachten aan fragiliteit en wegdeemstering ondersteunt. Eén element van de wandsculptuur lijkt echter een andere suggestie te doen: op drie van de vier niveaus van steundriehoeken waar de legplanken zouden moeten liggen, heeft de kunstenaar onverzaagde, lange houten latjes gelegd, van het soort waarvan de draagstructuur zelf gemaakt is, maar wel wit geverfd. De indruk dat die latten snel kunnen breken, blijft dus enerzijds wel behouden, maar toch lijkt de ongeschondenheid van het wit een vooruitzicht naar iets nieuws te bieden, naar een mogelijke toekomstige constructie, zowel letterlijk (nieuwe objecten en bouwsels) als figuurlijk (ongekende verhalen en levens). Al blijft die opening naar een nieuw perspectief wel beperkt: in de galerie en in de leefruimtes boven treft de bezoeker nog enkele andere, ingekaderde werken van Verwee aan. Die kaders omsluiten – voor zover hun hoge positie tegen de muur het toelaat dat te bepalen – diverse stukken gebruikt papier, die hier van de totale vernieling gered lijken te zijn. Deze werken van Adriaan Verwee ogen eenvoudig, maar creëren een heel eigen poëtische sfeer.

Eenvoud en poëtische kracht duiken natuurlijk vaak op in deze tentoonstelling, wat uit de voorgaande beschouwingen al mag gebleken zijn. Ook in het werk van Dieter Durinck zijn die eigenschappen heel nadrukkelijk aanwezig. In de galerie hangt onder meer een klein werkje dat bestaat uit een rechthoekig stuk oude, geperforeerde unalit-plaat, waarop vier kleinere, rechthoekige vlakjes, hoog en smal, van soortgelijk hout zijn bevestigd: het eerste en derde plankje zijn van hetzelfde vuil-beige als de basisplank, de andere twee van een eveneens vervaald en vervuild grijs. In deze context roept het muursculptuurtje even het beeld op van een rudimentaire kindertekening van vier grauwe flatgebouwen tegen een even vale lucht, maar essentiëler is dat het een soort naïeve, eenvoudige schoonheid en verstilde weemoed uitstraalt. Het zou gemaakt kunnen zijn van hier in dit huis aangetroffen plankresten, wat trouwens ook geldt voor de twee kleine stukjes hout die de bezoeker boven tegen de schouwmuur aantreft en die in de nabijheid van een logo-achtige tekening van de Gentse Rabot-torens, door de kunstenaar uitgeknipt uit een plastic zakje, zelf torentjes evoceren. Het werk fascineert in zijn simpliciteit, zoals ook een andere cluster van Durinck, aangebracht op de overloop tussen de twee gedeeltes van de trap: naast onder meer een foto van wat oogt als een stukje wilde natuur, hangt een paneeltje met op een helgele achtergrond donkerblauwe geometrische vlakken. Net als bij het Rabot in de ‘schouwcluster’ zou dit een door de kunstenaar ‘geapproprieerd’  logo-beeld kunnen zijn, dat men abstract kan bekijken, maar dat evenzogoed – zeker in deze omgeving – een soort huisje of kast kan voorstellen: een gedeconstrueerde constructie, die alvast aankondigt wat aan de orde zal blijken in het vervolg van de tentoonstelling boven in de huiskamers, waar ‘gewoon’ dagelijks leven en tijdelijk daarin opduikende kunst nog sterker dooreenlopen dan elders in het pand.

VREEMDE WERELDEN

Tekst: Martin Deloovere

Suggereert Demoens werk-met-lichtbak in de galerie beneden een witte oneindigheid waarin identiteit moeilijk te grijpen is, dan roept het kleine werk van Frank Van Hiel in de directe nabijheid een heel andere, strakkere wereld op. Drie gelijke, gele cirkels zijn gedeeltelijk overlappend tot een eenvoudige, organische,  nierachtige vorm samengebracht. Door het driedubbele kader dat de tekening omsluit, roept het werk de indruk op van een levend organisme dat ingetoomd, opgesloten wordt. Het zorgt voor een gevoel van beklemming, in scherp contrast met het andere werk dat Van Hiel hier ter plekke heeft gemaakt: een wandvullende muurschildering in de keuken boven, van een vreemde vorm, grilliger, hoekiger – het doet denken aan een uitvergrote versie van een metalen montageplaatje uit een of andere industrie. Al doen dergelijke associaties er hier wellicht weinig toe: in deze kook- en eetruimte werkt de schildering in elk geval heel vervreemdend, terwijl ze tegelijk de ruimte lijkt op te rekken.

Een even aliënerend effect heeft overigens het tweede kunstwerk dat in de keuken geïnstalleerd is. Tijdens het bekijken van de ruimte en de muurschildering van Frank Van Hiel, is men zich vaag bewust van een schurend gepiep, dat aanvankelijk ergens vanuit het huis schijnt te komen, mogelijk van andere bezoekers. Tot het langzaamaan duidelijk wordt dat het geluid in een ‘loop’ voortdurend terugkeert en tot de klankband van een korte video van Piet Mertens behoort. Die wordt afgespeeld op een klein televisiescherm dat tussen de planten in een groene hoek van de keuken staat opgesteld, weliswaar met een gordijn eroverheen, zodat het beeld nauwelijks te zien valt. De werkelijke oorsprong van het ‘lawaai’ is dus visueel niet vast te stellen. Het klinkt als iemand die op sportschoenen in een museumzaal rondloopt, of als het piepen van autobanden op de vloer van een parkeergarage - in elk geval een geluid dat hier helemaal niet thuishoort en een veel grotere ruimte evoceert. Een heel effectief en interessant voorbeeld van de impact die (soms zelfs heel eenvoudige) geluidskunst kan hebben.

Ook in de galerieruimte beneden heeft Piet Mertens een merkwaardige ingreep gedaan: er staat een geheel wit geschilderd soldatenwachthokje, zonder meer. Het op zich eenvoudig herkenbare object roept veel vragen op. Is dit een plek waar de kunstenaar ‘bescherming’ kan zoeken? Of is het veeleer de weliswaar nogal krappe ruimte waar de kunstenaar de wacht optrekt als een soldaat ter verdediging van de kunst – als een ‘krijger van de schoonheid’ zoals bij Jan Fabre? Een krijger in de zin van een ‘vechter voor’, of misschien in de zin van ‘diegene die krijgt (en doorgeeft)’. In een (Duitstalige versie van een) tekst die de bezoeker boven bij het werk van Damien De Lepeleire aantreft, heeft semioloog en kunsttheoreticus en –criticus Aldo Guillaume Turin het over Nietzsche die “ooit in zijn typologie van de mensen de priester en de kunstenaar de opdracht (heeft) toegewezen om ons bij te staan in onze verwarring in het aanschijn van de overal loerende bedreigingen en opgelegde beproevingen – waar in onze tijd nog heel andere uitdagingen bijkomen, zoals bijvoorbeeld de vraag hoe men met vrijheid omgaat, wanneer er geen binding meer is met een bovenaardse wereld.” Een wachthokje is bij die opdracht misschien wel een welkom schuiloord…