Elke Van Kerckvoorde

DE KIKKER, DE FILOSOOF EN HET MASKER

Tekst: Martin Desloovere

Eerder in de gang, links in het halletje, is de toeschouwer ondertussen al enigszins overdonderd door een wandvullend doek van Merlyn Paridaen. Het werk verwijst eveneens rechtstreeks naar de vervoerssector: op een achtergrond van twee vlakken in steenrood en oranje staat bovenaan met gulden letters het woord “Transport”. Het grote formaat van dit schilderij, een truck waardig, blijkt eerder uitzonderlijk bij deze kunstenaar, maar de basiselementen duiken ook in zijn andere, kleinere werken op: het gebruik van achtergrondvlakken in (vaak twee) felle kleuren – hier met des te meer impact tegenover de veelal vaal geworden kamermuren – met daar overheen woorden in grote letters, die het werk een opvallende ritmering verlenen en waarvan de betekenis vaak intrigeert.

Zo duikt een tweede werk van Paridaen op in de galerie-kamer: over een geel-oranje achtergrond roept de naam “Spinoza” meteen een hele (denk)wereld op, meer bepaald van de zeventiende-eeuwse, Portugees-Nederlandse filosoof, bekend (en in onze tijden weer groeiend ‘populair’) omwille van zijn pleidooi voor (godsdienst)tolerantie en vrijheid van meningsuiting. Paridaen heeft de letters van de naam overigens in diverse tinten blauw geschilderd, gespiegeld rond de middelste N. Die ingreep lijkt de ritmering door de letters nog een extra dimensie te geven, maar is misschien ook ingegeven door het genuanceerde denken van de vernoemde filosoof?

Op de vloer in de kamerhoek onder het ‘Spinoza-doek’ duikt een bekende figuur van een heel ander allooi op: een beetje onderuitgezakt zit daar Kermit de Kikker, presentator van The Muppet Show, een absolute televisie-hit in de late jaren zeventig. De aanwezigheid van dit figuurtje – zeker in de buurt van (de vermelding van) de grote filosoof – roept een brede glimlach op en lijkt eerst niet méér dan een kleine spielerei vanwege kunstenaar Michiel Ceulers. Worden de toeschouwers hier terloops de andere Muppets uit de show? Of wordt misschien gesuggereerd dat zij – met hun meningen en oordelen over de getoonde kunstwerken – de rol opnemen van Statler en Waldorf, het kritische duo dat vanop het theaterbalkon commentaar gaf op de gepresenteerde Muppet-optredens?

Maar de lach vergaat al snel voor wie de moeite neemt om het sculptuurtje even grondiger te bekijken: Ceulers heeft gekozen voor een ruw gemaakte versie van Kermit, in een soort klei die afbrokkelt naarmate het droogproces vordert. Dit zorgt voor een aangrijpende werking van het beeld door de (tentoonstellings)tijd heen: naarmate met de dagen de klei opdroogt, valt het beeldje steeds verder uit elkaar en wordt het een fragiele, desintegrerende aanwezigheid. Daardoor haalt dit grappig ogende groene figuurtje onverwacht maar nadrukkelijk melancholie en tristesse, tijd, vergankelijkheid en breekbaarheid in de tentoonstelling binnen: Kermit ligt er bijna uiteengevallen op de koude vloer in een hoekje wat verloren bij. Tenslotte ligt de glorietijd van The Muppet Show al enkele decennia achter ons, net zoals die van het ‘Routier’-pand. De verhalen van toen zijn onder het stof geraakt, ‘de lach en de traan’ echoën mogelijk nog vaag na, maar de histories zijn verbrokkeld, de personages tot schimmen herleid – waar zijn ze nu, hoe vergaat het hen, wie waren ze überhaupt?

Vragen omtrent identiteit tekenen ook het werk van Nikolaas Demoen. Van hem hangen twee ovalen – een veel voorkomende vorm in zijn werk – aan de muur, een beetje overlappend als gold het een tekening van wiskundige verzamelingen. De ene ovaal, staand, doet denken aan een gezicht; de andere lijkt, liggend, naar een oog te verwijzen. In het metaalgrijs en metaalblauw ziet de toeschouwer zich weerspiegeld, maar slechts in vage contouren: dit zijn geen spiegels, details van gezichten zijn niet waar te nemen. Er lijkt een vraag rond aan- en afwezigheid, rond identiteit te worden gesteld, ook in Demoens andere werk in de galerieruimte: op een als tafel opgestelde lichtbak ligt een negatief beeld van een persoon naast een rek in een kamer. Ook hier zijn de contouren te zien, maar ze zijn diffuus geworden, de figuur heeft als het ware zijn materialiteit verloren, is aan het vervagen, aan het verdwijnen in de kil-witte tl-licht-leegte erachter en eromheen. Alleen het masker lijkt tastbaar te blijven, de ware identiteit is onbereikbaar.

Een gelijkaardig masker ‘ontmoet’ de toeschouwer later in de leefruimtes boven, nonchalant maar heel reëel opgehangen aan de rand van een rek, alweer, maar naar de menselijke figuur die er (potentieel) achter zit, moeten we telkens op zoek.

Op zoek lijkt ook het personage in Demoens video, eveneens op de eerste verdieping, waarin opnieuw twee ovalen opduiken. Met het groen-blauwe ovaal onder de arm loopt een man – zijn gezicht zien we niet – aftastend heen en weer langs heggen, die doen denken aan (de rand van) een labyrint. Vervolgens staat dezelfde persoon in een binnenruimte bij een tafel waarop hij de groen-blauwe en de metaalgrijze ovalen in verschillende composities tegenover elkaar verschuift. Maar de zoektocht naar de ‘juiste’ verhouding tussen de vlakken, naar de krachtigste uitdrukking van de kunstenaarsgeste, lijkt (voorlopig?) geen bevredigende uitkomst te bieden.

SCHADUWROUTES (Revisited)

Tekst: Martin Desloovere

'Le Routier', woonhuis en voormalig café aan het Stapelplein bij de oude Gentse dokken, oogt grijzig in het dichtbewolkte licht op de openingsavond van de kunsttentoonstelling op initiatief van bewoner Jan Wyffels, die negen collega-kunstenaars uitgenodigd heeft. Onder hen Vincent de Roder, bezieler van de “vrijplaats voor actuele kunst LOODS 12” in Wetteren, die in ‘Le Routier’ ook nog het curatorschap voor de expositie op de benedenverdieping op zich genomen heeft.

De tentoonstelling begint al buiten bij het café-raam. Er hangt niet alleen een affiche die het gebeuren aankondigt, maar ook het voorblad van – afgaand op de titel Top Girls – een kalender met uiterst schaars geklede vrouwen. Het soort drukwerk dat in een clichématige reactie al snel gelinkt wordt aan autowerkplaatsen en truckerscabines en -lockers, traditioneel beschouwd als een wereld van stoere mannen. Het blijkt te gaan om een kleine ingreep van Vincent de Roder en Jan Wiels, samenwerkend onder de intrigerende naam 'Weld': dit Engels woord voor “lassen, nauw verbinden, samenvoegen, aaneensmeden” roept connotaties op van hitte (verhitte discussies en clashes van ideeën?) en materie-veranderende ingrepen en zegt wellicht veel over artistieke collaboraties.

Aanvankelijk lijkt het kalenderblad niet meer dan een knipoog naar de context van het truckerscafé, maar snel dienen zich ook ernstiger associaties en bedenkingen aan. Uit het kalenderblad is in cirkelvorm het bovenlichaam van het model uitgeknipt: een opening die uitnodigt tot binnengluren, als gold het een peepshow? Een tikje voyeuristisch is dit opzet tot op zekere hoogte in elk geval: tenslotte dringt de bezoeker straks ook binnen in privé-leefkamers.

Bij het betreden van het pand kan de bezoeker eerst meteen rechts de vervallen glorie van de vroegere gelagzaal ontdekken. Aan de linkerkant van de centrale gang biedt een andere deur toegang tot een galerie-ruimte die de initiatiefnemers hebben ingericht in wat wellicht vroeger privéruimtes van de café-uitbaters waren. Met de grijs geschilderde muren lijkt er geopteerd te zijn voor een (letterlijke) middenweg tussen de traditionele ‘white cube’ en ‘black box’, een keuze die – in elk geval in deze omgeving – prima werkt.

Wie echter eerst nog even de gang verder instapt, ontdekt de ‘echo’ van het kalenderblad van Weld: de uitgeknipte cirkel met het bovenlichaam van het naakte model duikt hoog tegen de muur op, gekleefd op wat een stuk afdekzeil of een vlag met bijvoorbeeld het logo van een transportfirma zou kunnen zijn. Hier is er opnieuw eerst een glimlach van herkenning, maar toch snel ook gedachten aan minder fraaie aspecten van ‘internationaal vervoer’: mensenhandel, uitbuiting van jonge vrouwen, bedenkelijke trafieken allerhande...