POETISCHE OBSTAKELS

Tekst: Martin Desloovere

Tegenover het wachthuisje van Piet Mertens hangt in de hoek van de zijmuur en een klein tussenmuurtje in de galerie een deur die, met een stuk eruit verwijderd en bewerkt met tape, wit en helgeel geschilderd, doet denken aan een vlag, precies mede door de nabijheid van het ‘militaire’ hokje. Het is een tweede ingreep van Weld, geënt op de specificiteit van het pand en ingeplant als een obstakel voor de toeschouwer op zijn route erdoorheen. Ook hun object in de gang vlak voor de trap fungeert als hindernis: een trapje met drie treden, als een ‘top-drie-podium’ uit de sport. Een trapje dat de echte trap probeert te beconcurreren, maar op zichzelf dus eigenlijk nergens naartoe leidt. Een trapje dat in de context van kunst ook een sokkel zou kunnen worden. Een trapje/sokkel waarvan de achterste trede tijdens de openingsavond door de twee makers met een drilboor werd vernield. Als een statement over sokkelkunst, misschien, maar zeker als verwijzing naar de waarschijnlijke toekomst van dit huis en onmiddellijke omgeving, waar in het kader van een opwaardering de komende jaren ongetwijfeld veel van de specifieke eigenheid en menselijke rijkdom en van de historiek aan de sloophamer overgeleverd zal worden. Hoe dan ook heeft de kleine destructieperformance van Weld tijdens de vernissage kernthema’s binnengebracht en ondersteund, die ook elders in de tentoonstelling geregeld opduiken: de breekbaarheid, de vergankelijkheid, het efemere karakter van de kleine mens en zijn verhalen en handelen.

Een tijdlang kan die kleine mens misschien wel proberen fragmenten van zijn leven te bewaren, in kasten en meubels allerhande, of op rekken, zoals die al enkele malen zijn opgedoken in het verhaal van deze ongewone tentoonstelling. Nog zo’n rekje treft de toeschouwer aan in het deel van de gang dat links langs de trap nog enkele meter verder loopt, een veeleer vergeten en vrij donkere hoek. Het bestaat uit vier verticale latten met telkens vier ondersteunende driehoeken waarop de legplanken zouden moeten liggen, maar die zijn er niet meer – en bijgevolg dus evenmin alles wat ooit op die planken is verzameld. Het zou op het eerste gezicht echt kunnen gaan om iets wat gewoon al jaren op deze plek hangt, maar wie met het werk van Adriaan Verwee vertrouwd is, herkent er natuurlijk snel een constructie van zijn hand in. De ‘frames’ die er nog hangen lijken van zwartgeverfd metaal te zijn, maar nader onderzoek onthult dat het om fijne houten latjes gaat, wat opnieuw de gedachten aan fragiliteit en wegdeemstering ondersteunt. Eén element van de wandsculptuur lijkt echter een andere suggestie te doen: op drie van de vier niveaus van steundriehoeken waar de legplanken zouden moeten liggen, heeft de kunstenaar onverzaagde, lange houten latjes gelegd, van het soort waarvan de draagstructuur zelf gemaakt is, maar wel wit geverfd. De indruk dat die latten snel kunnen breken, blijft dus enerzijds wel behouden, maar toch lijkt de ongeschondenheid van het wit een vooruitzicht naar iets nieuws te bieden, naar een mogelijke toekomstige constructie, zowel letterlijk (nieuwe objecten en bouwsels) als figuurlijk (ongekende verhalen en levens). Al blijft die opening naar een nieuw perspectief wel beperkt: in de galerie en in de leefruimtes boven treft de bezoeker nog enkele andere, ingekaderde werken van Verwee aan. Die kaders omsluiten – voor zover hun hoge positie tegen de muur het toelaat dat te bepalen – diverse stukken gebruikt papier, die hier van de totale vernieling gered lijken te zijn. Deze werken van Adriaan Verwee ogen eenvoudig, maar creëren een heel eigen poëtische sfeer.

Eenvoud en poëtische kracht duiken natuurlijk vaak op in deze tentoonstelling, wat uit de voorgaande beschouwingen al mag gebleken zijn. Ook in het werk van Dieter Durinck zijn die eigenschappen heel nadrukkelijk aanwezig. In de galerie hangt onder meer een klein werkje dat bestaat uit een rechthoekig stuk oude, geperforeerde unalit-plaat, waarop vier kleinere, rechthoekige vlakjes, hoog en smal, van soortgelijk hout zijn bevestigd: het eerste en derde plankje zijn van hetzelfde vuil-beige als de basisplank, de andere twee van een eveneens vervaald en vervuild grijs. In deze context roept het muursculptuurtje even het beeld op van een rudimentaire kindertekening van vier grauwe flatgebouwen tegen een even vale lucht, maar essentiëler is dat het een soort naïeve, eenvoudige schoonheid en verstilde weemoed uitstraalt. Het zou gemaakt kunnen zijn van hier in dit huis aangetroffen plankresten, wat trouwens ook geldt voor de twee kleine stukjes hout die de bezoeker boven tegen de schouwmuur aantreft en die in de nabijheid van een logo-achtige tekening van de Gentse Rabot-torens, door de kunstenaar uitgeknipt uit een plastic zakje, zelf torentjes evoceren. Het werk fascineert in zijn simpliciteit, zoals ook een andere cluster van Durinck, aangebracht op de overloop tussen de twee gedeeltes van de trap: naast onder meer een foto van wat oogt als een stukje wilde natuur, hangt een paneeltje met op een helgele achtergrond donkerblauwe geometrische vlakken. Net als bij het Rabot in de ‘schouwcluster’ zou dit een door de kunstenaar ‘geapproprieerd’  logo-beeld kunnen zijn, dat men abstract kan bekijken, maar dat evenzogoed – zeker in deze omgeving – een soort huisje of kast kan voorstellen: een gedeconstrueerde constructie, die alvast aankondigt wat aan de orde zal blijken in het vervolg van de tentoonstelling boven in de huiskamers, waar ‘gewoon’ dagelijks leven en tijdelijk daarin opduikende kunst nog sterker dooreenlopen dan elders in het pand.

VREEMDE WERELDEN

Tekst: Martin Deloovere

Suggereert Demoens werk-met-lichtbak in de galerie beneden een witte oneindigheid waarin identiteit moeilijk te grijpen is, dan roept het kleine werk van Frank Van Hiel in de directe nabijheid een heel andere, strakkere wereld op. Drie gelijke, gele cirkels zijn gedeeltelijk overlappend tot een eenvoudige, organische,  nierachtige vorm samengebracht. Door het driedubbele kader dat de tekening omsluit, roept het werk de indruk op van een levend organisme dat ingetoomd, opgesloten wordt. Het zorgt voor een gevoel van beklemming, in scherp contrast met het andere werk dat Van Hiel hier ter plekke heeft gemaakt: een wandvullende muurschildering in de keuken boven, van een vreemde vorm, grilliger, hoekiger – het doet denken aan een uitvergrote versie van een metalen montageplaatje uit een of andere industrie. Al doen dergelijke associaties er hier wellicht weinig toe: in deze kook- en eetruimte werkt de schildering in elk geval heel vervreemdend, terwijl ze tegelijk de ruimte lijkt op te rekken.

Een even aliënerend effect heeft overigens het tweede kunstwerk dat in de keuken geïnstalleerd is. Tijdens het bekijken van de ruimte en de muurschildering van Frank Van Hiel, is men zich vaag bewust van een schurend gepiep, dat aanvankelijk ergens vanuit het huis schijnt te komen, mogelijk van andere bezoekers. Tot het langzaamaan duidelijk wordt dat het geluid in een ‘loop’ voortdurend terugkeert en tot de klankband van een korte video van Piet Mertens behoort. Die wordt afgespeeld op een klein televisiescherm dat tussen de planten in een groene hoek van de keuken staat opgesteld, weliswaar met een gordijn eroverheen, zodat het beeld nauwelijks te zien valt. De werkelijke oorsprong van het ‘lawaai’ is dus visueel niet vast te stellen. Het klinkt als iemand die op sportschoenen in een museumzaal rondloopt, of als het piepen van autobanden op de vloer van een parkeergarage - in elk geval een geluid dat hier helemaal niet thuishoort en een veel grotere ruimte evoceert. Een heel effectief en interessant voorbeeld van de impact die (soms zelfs heel eenvoudige) geluidskunst kan hebben.

Ook in de galerieruimte beneden heeft Piet Mertens een merkwaardige ingreep gedaan: er staat een geheel wit geschilderd soldatenwachthokje, zonder meer. Het op zich eenvoudig herkenbare object roept veel vragen op. Is dit een plek waar de kunstenaar ‘bescherming’ kan zoeken? Of is het veeleer de weliswaar nogal krappe ruimte waar de kunstenaar de wacht optrekt als een soldaat ter verdediging van de kunst – als een ‘krijger van de schoonheid’ zoals bij Jan Fabre? Een krijger in de zin van een ‘vechter voor’, of misschien in de zin van ‘diegene die krijgt (en doorgeeft)’. In een (Duitstalige versie van een) tekst die de bezoeker boven bij het werk van Damien De Lepeleire aantreft, heeft semioloog en kunsttheoreticus en –criticus Aldo Guillaume Turin het over Nietzsche die “ooit in zijn typologie van de mensen de priester en de kunstenaar de opdracht (heeft) toegewezen om ons bij te staan in onze verwarring in het aanschijn van de overal loerende bedreigingen en opgelegde beproevingen – waar in onze tijd nog heel andere uitdagingen bijkomen, zoals bijvoorbeeld de vraag hoe men met vrijheid omgaat, wanneer er geen binding meer is met een bovenaardse wereld.” Een wachthokje is bij die opdracht misschien wel een welkom schuiloord…

Elke Van Kerckvoorde

DE KIKKER, DE FILOSOOF EN HET MASKER

Tekst: Martin Desloovere

Eerder in de gang, links in het halletje, is de toeschouwer ondertussen al enigszins overdonderd door een wandvullend doek van Merlyn Paridaen. Het werk verwijst eveneens rechtstreeks naar de vervoerssector: op een achtergrond van twee vlakken in steenrood en oranje staat bovenaan met gulden letters het woord “Transport”. Het grote formaat van dit schilderij, een truck waardig, blijkt eerder uitzonderlijk bij deze kunstenaar, maar de basiselementen duiken ook in zijn andere, kleinere werken op: het gebruik van achtergrondvlakken in (vaak twee) felle kleuren – hier met des te meer impact tegenover de veelal vaal geworden kamermuren – met daar overheen woorden in grote letters, die het werk een opvallende ritmering verlenen en waarvan de betekenis vaak intrigeert.

Zo duikt een tweede werk van Paridaen op in de galerie-kamer: over een geel-oranje achtergrond roept de naam “Spinoza” meteen een hele (denk)wereld op, meer bepaald van de zeventiende-eeuwse, Portugees-Nederlandse filosoof, bekend (en in onze tijden weer groeiend ‘populair’) omwille van zijn pleidooi voor (godsdienst)tolerantie en vrijheid van meningsuiting. Paridaen heeft de letters van de naam overigens in diverse tinten blauw geschilderd, gespiegeld rond de middelste N. Die ingreep lijkt de ritmering door de letters nog een extra dimensie te geven, maar is misschien ook ingegeven door het genuanceerde denken van de vernoemde filosoof?

Op de vloer in de kamerhoek onder het ‘Spinoza-doek’ duikt een bekende figuur van een heel ander allooi op: een beetje onderuitgezakt zit daar Kermit de Kikker, presentator van The Muppet Show, een absolute televisie-hit in de late jaren zeventig. De aanwezigheid van dit figuurtje – zeker in de buurt van (de vermelding van) de grote filosoof – roept een brede glimlach op en lijkt eerst niet méér dan een kleine spielerei vanwege kunstenaar Michiel Ceulers. Worden de toeschouwers hier terloops de andere Muppets uit de show? Of wordt misschien gesuggereerd dat zij – met hun meningen en oordelen over de getoonde kunstwerken – de rol opnemen van Statler en Waldorf, het kritische duo dat vanop het theaterbalkon commentaar gaf op de gepresenteerde Muppet-optredens?

Maar de lach vergaat al snel voor wie de moeite neemt om het sculptuurtje even grondiger te bekijken: Ceulers heeft gekozen voor een ruw gemaakte versie van Kermit, in een soort klei die afbrokkelt naarmate het droogproces vordert. Dit zorgt voor een aangrijpende werking van het beeld door de (tentoonstellings)tijd heen: naarmate met de dagen de klei opdroogt, valt het beeldje steeds verder uit elkaar en wordt het een fragiele, desintegrerende aanwezigheid. Daardoor haalt dit grappig ogende groene figuurtje onverwacht maar nadrukkelijk melancholie en tristesse, tijd, vergankelijkheid en breekbaarheid in de tentoonstelling binnen: Kermit ligt er bijna uiteengevallen op de koude vloer in een hoekje wat verloren bij. Tenslotte ligt de glorietijd van The Muppet Show al enkele decennia achter ons, net zoals die van het ‘Routier’-pand. De verhalen van toen zijn onder het stof geraakt, ‘de lach en de traan’ echoën mogelijk nog vaag na, maar de histories zijn verbrokkeld, de personages tot schimmen herleid – waar zijn ze nu, hoe vergaat het hen, wie waren ze überhaupt?

Vragen omtrent identiteit tekenen ook het werk van Nikolaas Demoen. Van hem hangen twee ovalen – een veel voorkomende vorm in zijn werk – aan de muur, een beetje overlappend als gold het een tekening van wiskundige verzamelingen. De ene ovaal, staand, doet denken aan een gezicht; de andere lijkt, liggend, naar een oog te verwijzen. In het metaalgrijs en metaalblauw ziet de toeschouwer zich weerspiegeld, maar slechts in vage contouren: dit zijn geen spiegels, details van gezichten zijn niet waar te nemen. Er lijkt een vraag rond aan- en afwezigheid, rond identiteit te worden gesteld, ook in Demoens andere werk in de galerieruimte: op een als tafel opgestelde lichtbak ligt een negatief beeld van een persoon naast een rek in een kamer. Ook hier zijn de contouren te zien, maar ze zijn diffuus geworden, de figuur heeft als het ware zijn materialiteit verloren, is aan het vervagen, aan het verdwijnen in de kil-witte tl-licht-leegte erachter en eromheen. Alleen het masker lijkt tastbaar te blijven, de ware identiteit is onbereikbaar.

Een gelijkaardig masker ‘ontmoet’ de toeschouwer later in de leefruimtes boven, nonchalant maar heel reëel opgehangen aan de rand van een rek, alweer, maar naar de menselijke figuur die er (potentieel) achter zit, moeten we telkens op zoek.

Op zoek lijkt ook het personage in Demoens video, eveneens op de eerste verdieping, waarin opnieuw twee ovalen opduiken. Met het groen-blauwe ovaal onder de arm loopt een man – zijn gezicht zien we niet – aftastend heen en weer langs heggen, die doen denken aan (de rand van) een labyrint. Vervolgens staat dezelfde persoon in een binnenruimte bij een tafel waarop hij de groen-blauwe en de metaalgrijze ovalen in verschillende composities tegenover elkaar verschuift. Maar de zoektocht naar de ‘juiste’ verhouding tussen de vlakken, naar de krachtigste uitdrukking van de kunstenaarsgeste, lijkt (voorlopig?) geen bevredigende uitkomst te bieden.

SCHADUWROUTES (Revisited)

Tekst: Martin Desloovere

'Le Routier', woonhuis en voormalig café aan het Stapelplein bij de oude Gentse dokken, oogt grijzig in het dichtbewolkte licht op de openingsavond van de kunsttentoonstelling op initiatief van bewoner Jan Wyffels, die negen collega-kunstenaars uitgenodigd heeft. Onder hen Vincent de Roder, bezieler van de “vrijplaats voor actuele kunst LOODS 12” in Wetteren, die in ‘Le Routier’ ook nog het curatorschap voor de expositie op de benedenverdieping op zich genomen heeft.

De tentoonstelling begint al buiten bij het café-raam. Er hangt niet alleen een affiche die het gebeuren aankondigt, maar ook het voorblad van – afgaand op de titel Top Girls – een kalender met uiterst schaars geklede vrouwen. Het soort drukwerk dat in een clichématige reactie al snel gelinkt wordt aan autowerkplaatsen en truckerscabines en -lockers, traditioneel beschouwd als een wereld van stoere mannen. Het blijkt te gaan om een kleine ingreep van Vincent de Roder en Jan Wiels, samenwerkend onder de intrigerende naam 'Weld': dit Engels woord voor “lassen, nauw verbinden, samenvoegen, aaneensmeden” roept connotaties op van hitte (verhitte discussies en clashes van ideeën?) en materie-veranderende ingrepen en zegt wellicht veel over artistieke collaboraties.

Aanvankelijk lijkt het kalenderblad niet meer dan een knipoog naar de context van het truckerscafé, maar snel dienen zich ook ernstiger associaties en bedenkingen aan. Uit het kalenderblad is in cirkelvorm het bovenlichaam van het model uitgeknipt: een opening die uitnodigt tot binnengluren, als gold het een peepshow? Een tikje voyeuristisch is dit opzet tot op zekere hoogte in elk geval: tenslotte dringt de bezoeker straks ook binnen in privé-leefkamers.

Bij het betreden van het pand kan de bezoeker eerst meteen rechts de vervallen glorie van de vroegere gelagzaal ontdekken. Aan de linkerkant van de centrale gang biedt een andere deur toegang tot een galerie-ruimte die de initiatiefnemers hebben ingericht in wat wellicht vroeger privéruimtes van de café-uitbaters waren. Met de grijs geschilderde muren lijkt er geopteerd te zijn voor een (letterlijke) middenweg tussen de traditionele ‘white cube’ en ‘black box’, een keuze die – in elk geval in deze omgeving – prima werkt.

Wie echter eerst nog even de gang verder instapt, ontdekt de ‘echo’ van het kalenderblad van Weld: de uitgeknipte cirkel met het bovenlichaam van het naakte model duikt hoog tegen de muur op, gekleefd op wat een stuk afdekzeil of een vlag met bijvoorbeeld het logo van een transportfirma zou kunnen zijn. Hier is er opnieuw eerst een glimlach van herkenning, maar toch snel ook gedachten aan minder fraaie aspecten van ‘internationaal vervoer’: mensenhandel, uitbuiting van jonge vrouwen, bedenkelijke trafieken allerhande...